单纯是因为觉得写的很好，很专业，笔者应该也是古典音乐从业人员以及研究人员。如果涉及侵权请原作者联系我，马上删。

(资料图片)

来源于 爱乐 · 2021年第7期《复活维瓦尔第》

文· 倪思婷

诸多维瓦尔第传记中都可读到如下论调：随着观众审美趣味的改变，晚年维瓦尔第逐渐不受青睐。这种观众趣味的改变，与那不勒斯乐派（下文简称那派）兴起极有关系，而维瓦尔第与那派的关系也绝非简单的前者被后者淘汰，而是错综复杂。

那不勒斯乐派在北意

那派狭义指的是那不勒斯四大音乐学院培养的艺术家构成的乐派，影响力由作曲家、歌手、剧本作者多个层面展现（后两类的代表莫过于波尔波拉的两位学生法里内利与梅塔斯塔齐奥）。随着18世纪的到来，那派风格逐渐成为主流，也不再狭义与地理位置有关。比如说，约翰•克里斯蒂安•巴赫的歌剧也可被认为是那派风格，其为曼海姆宫廷所作的歌剧《泰米斯托克莱》（Temistocle）与那派作曲家约梅利（Niccolò Jommelli）、特雷塔（Tommaso Traetta）的作品极为相似。那派音乐大致有以下特点：

•高音主导风格盛行；低音与旋律变缓；和声简化，极端情况下仅有高低音对比；

•人声或小提琴的旋律线节奏多变、细节繁复，1710年代的“缝纫机”风格消失；

•大量使用颤音、倚音、伦巴第节奏（Lombardic rhythms）、三连十六分音符、切分音组；

•预留声乐华彩乐段的位置，尤其是在返始咏叹调B段结尾；

•使用大小调转换增加表现力；

•乐节结构多成双成对，单线条延续旋律（Fortspinnung）使用减少，乐段越发照应并置，重复乐段被大量使用（如AA BB CCC DD的模式）。

在维瓦尔第的时代——18世纪早期，那派依然与地域紧密相连。18世纪20年代，那派北上威尼斯：1723年狂欢节，那派作曲家莱奥纳多•莱奥（Leonardo Leo）的歌剧在维瓦尔第的老本营圣安吉洛（S. Angelo）剧院上演；此后直到维瓦尔第去世，新一代的那派作曲家在威尼斯最主要的剧院——圣金口若望剧院（S. Gio. Grisostomo）取得绝对优势，威尼斯本土作曲家不得不转战小剧院，或转接二三线城市的剧院委托。除了莱奥，芬奇（Leonardo Vinci）、波尔波拉（Nicola Porpora）与出生北德、在那不勒斯受训的哈塞（Johann Adolph Hasse）也是此阶段铺平日后那派对威尼斯音乐市场主导权的重要人物。冲击不仅发生在剧院，在维瓦尔第任职的威尼斯音乐机构也掀起波澜。波尔波拉曾先后任威尼斯四大音乐机构其中三个的乐监：不治之症孤儿院（Ospedale degli Incurabili），维瓦尔第任职的圣母慈光孤儿院（Ospedale della Pietà，在维瓦尔第去世后一年上任），以及流浪儿孤儿院（Ospedale dei Derelitti）。波尔波拉从不治之症孤儿院离职后，哈塞接任，其后哈塞推荐约梅利担任此职。在此之后，更多的那不勒斯受训的作曲家来到威尼斯音乐机构任职；那派这种剧院-音乐机构双重占优的局面直到威尼斯本土作曲家加卢皮（Baldassare Galuppi）的出现才得以被打破——有趣的是，加卢皮的音乐风格一开始就偏向那派。

维瓦尔第等威尼斯作曲家受到的那派冲击不仅发生在威尼斯，也发生在他们活跃的罗马。维瓦尔第在罗马首选的卡普拉尼卡剧院（Teatro Capranica）同时遭遇了与威尼斯类似的那派入侵。一个受害者便是加斯帕里尼（Francesco Gasparini）——一度为雇佣维瓦尔第的圣母慈光孤儿院乐监。1721年到1723年，加斯帕里尼败于波尔波拉，失去卡普拉尼卡剧院的委托；1724年加斯帕里尼的歌剧收官之作《提格雷那》（Tigrena）不敌同期的芬奇歌剧《法尔奈克二世》（Farnace），收益惨淡。

如此背景下，不难理解维瓦尔第对于那派的态度与做法：18世纪20年代，维瓦尔第已形成自己的风格，因此在技术和心理上都不可能因为公众趣味变化而大幅改变风格；面对那派风格的流行，维瓦尔第将那派风格嫁接在自己的音乐上，试图挽回观众、赞助人、明星歌手。他对于那派的学习以及由此形成的晚期风格，与其说是个人兴趣，不如说是为市场走向而被逼无奈。

维瓦尔第与那不勒斯乐派

芬奇

莱昂纳多•芬奇（约1696-1730）毕业于那不勒斯贫苦基督音乐学院（Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo），佩尔戈莱西之师；喜歌剧发家，正歌剧闻名，尤其是他与梅塔斯塔齐奥合作的一系列歌剧《被抛弃的狄朵》（Didone abbandonata）、《波斯王谢罗埃》（Siroe, Re di Persia）、《尤蒂卡的小加图》（Catone in Utica）、《亚历山大大帝在印度》（Alessandro nell'Indie） 、《被认出的赛密拉米德》（Semiramide riconosciuta）以及《阿尔塔薛西斯》（Artaserse），皆是梅塔斯塔齐奥杰作。

维瓦尔第与芬奇交手始于1724年罗马狂欢节：如同加斯帕里尼，维瓦尔第在卡普拉尼卡剧院直面后辈芬奇的冲击。两位作曲家有备而来，在此对抗之前已互相汲取风格：芬奇的《法尔奈克二世》中出现了此前芬奇不曾创作过的协奏曲风格咏叹调；维瓦尔第的《朱斯蒂诺》（Giustino）中诸如“我甜蜜亲爱的丈夫”（Mio dolce amato sposo）、“复仇的喜悦”（Il piacer della vendetta）等咏叹调则具有那派现代风格。维瓦尔第与芬奇此举各有动机：芬奇处于从那不勒斯方言喜歌剧转向正歌剧的过程中；维瓦尔第则察觉到意大利观众瞬息万变的新口味。诚然，两人的交流并非一帆风顺、仅给作曲家带来正面影响。在《朱斯蒂诺》中，维瓦尔第对于那派风格的“嫁接”流于表面：维瓦尔第追求波尔波拉给法里内利写的咏叹调的炫技，而忽略了唱词与音乐的配合；在芬奇的那不勒斯歌剧《阿斯悌亚纳特》（Astianatte）中，芬奇模仿维瓦尔第为狩猎主题写作的音乐，却未学到维瓦尔第动人的和声与旋律。

除却这些缺憾，两人对互相学习的过程都十分满意：维瓦尔第多次使用他模仿那不勒斯乐派风格的咏叹调“复仇的喜悦”，而芬奇几乎在自己每部正歌剧创作中都借鉴维瓦尔第风格。紧接1724年罗马狂欢节，芬奇的下一部歌剧《埃拉克莱亚》（Eraclea）使用了维瓦尔第“海上风暴”式的赋格开头；1725年，芬奇的威尼斯首秀《忠诚的罗斯米拉》（La Rosmira fedele）拥有许多与维瓦尔第《提多•曼利欧》（Tito Manlio）类似的唱段，明显是为了迎合威尼斯观众口味；芬奇的下一部威尼斯歌剧《波斯王谢罗埃》延续此趋势：维瓦尔第式的回复曲式、重复音、模进与芬奇的成熟风格融和在一起。1727年创作《波斯王谢罗埃》的维瓦尔第显然非常熟悉芬奇1726年的版本：维瓦尔第和芬奇对于同一咏叹调“冰冷的血”（Gelido in ogni vena）的乐节结构相似（有趣的是，哈塞的“冰冷的血”与维瓦尔第的也类似）。维瓦尔第与芬奇对于同一台本的“竞争-借鉴”谱曲并不止于《波斯王谢罗埃》。1726年2月，芬奇参加了维瓦尔第在威尼斯圣安吉洛剧院的《被背叛并沉冤得雪的信仰》（La fede tradita e vendicata）首演，其后他按同一台本创作了《爱梅林达》（L'Emelinda），维瓦尔第风格被这位那派作曲家用于表现愤怒与复仇。维瓦尔第与芬奇同台本谱曲的第三次碰撞是《尤蒂卡的小加图》。由于1728年芬奇版本首演时正面展示主角自杀导致极大非议（此后梅塔斯塔齐奥不得不修改台本），维瓦尔第的《尤蒂卡的小加图》更多地参考莱奥1729年的版本。

芬奇于1730年5月底死于情杀，这段那不勒斯作曲家与威尼斯作曲家互相影响的历史于此画上句号。维瓦尔第对于芬奇的影响是极为积极的：维瓦尔第的伦巴第节奏与重复低音（Trommelbass）影响了芬奇与波尔波拉一代的那派，并成为那派音乐的标志。芬奇与那派对于维瓦尔第的影响则是复杂的：从历史上看，威尼斯作曲家在威尼斯、罗马、那不勒斯举步维艰，事业不佳的维瓦尔第不得不最后出走维也纳；从音乐风格上看，维瓦尔第此时进入晚期风格，这点本文第三部分将详细讨论。

波尔波拉

1725年波尔波拉来到威尼斯，其《西法克斯》（Siface，台本由波尔波拉指导梅塔斯塔齐奥完成）的巨大成功使之随即遭到威尼斯作曲家的巨大敌意；排外归排外，威尼斯作曲家很快研读波尔波拉的风格，试图找到成功秘诀——维瓦尔第也不例外。上文提到的维瓦尔第《朱斯蒂诺》除却芬奇的影响，那派另一巨大影响就来自于前一年波尔波拉在罗马大获成功的《阿德莱德》（Adelaide）。与芬奇不同的是，波尔波拉的影响不仅来自于剧院，也来自于室内声乐。波尔波拉的风格在维瓦尔第的晚期音乐中留下印记：嘉兰特风格（galant style，又译作华丽风格）的声乐、歌唱风格的小提琴旋律、简单稳健的伴奏、安排歌手炫技。维瓦尔第的晚期作品《若不是耶和华》（Nisi Dominus, RV 803）在风格上就极为接近波尔波拉。除此之外，维瓦尔第和波尔波拉还为多个同样康塔塔词本谱曲。

哈塞

维瓦尔第对于哈塞的态度与他对于许多那派作曲家是相似的：一方面，哈塞更为年轻、流行，也极有才干，是强有力的竞争者；另一方面，他的音乐——无论是总谱还是“行李箱咏叹调”(Arie di baule，指歌手的保留曲目，主要为歌手展现技巧，由于其情感普世性，可经少量修改或不修改唱词即用于各类歌剧)——都对于维瓦尔第作为剧院经理取悦歌手、赞助人与观众极为有用。例如，在1734年狂欢节复排的《坦佩的多利拉》（Dorilla in Tempe）中，极可能受那不勒斯女高音阉伶毕兰佐尼(Francesco Bilanzoni，出演包括《奥林匹亚竞技》《蒙特祖玛》等多部维瓦尔第晚期歌剧)要求，哈塞《尤蒂卡的小加图》中的咏叹调被加入并改为“甜蜜的爱意奉承我”（Mi lusinga il dolce affetto）——曲名微妙地展现了此插入曲的意图。1737年费拉拉狂欢节，维瓦尔第原本计划复排自己的《奥林匹亚竞技》（L'Olimpiade），并为此修改到“几乎毁了原稿”；然而或考量经济收益，维瓦尔第最后放弃自己的歌剧，而组织排演了哈塞的两部梅塔斯塔齐奥戏剧：《德梅特里奥》（Demetrio，咏叹调保留哈塞原作，宣叙调为维瓦尔第谱写）和《亚历山大大帝在印度》。1738年，维瓦尔第最后一部完整保存歌剧《罗斯米拉》（Rosmira, RV 731）中甚至出现了哈塞与维瓦尔第两人《尤蒂卡的小加图》音乐二合一的咏叹调“你若躲藏就是疯了”（è follia se nascondete）。

这里我们必须谈及维瓦尔第晚期歌剧中大量插入那派作曲家咏叹调的举动。维瓦尔第歌剧挪用的那派作曲家包括哈塞、莱奥、波尔波拉、芬奇、萨罗（Domenico Sarro，一作Sarri）、佩尔戈莱西，以及他们的北意追随者、师出老斯卡拉蒂的吉阿考梅尔里（Geminiano Giacomelli）。上文提到的《坦佩的多利拉》就借用了哈塞、萨罗、莱奥与吉阿考梅尔里的音乐。

Na?ve的维瓦尔第专藏最近两部歌剧录音都是此类插入那派音乐的集成歌剧（pasticcio）。《阿尔吉波》（Argippo）创作于1730年，于维也纳首演（RV 697-A），其后于布拉格再演（RV 697-B），两版本的音乐皆已逸散。此次欧洲嘉兰（即通常译作的华丽欧罗巴）古乐团演绎的则是集成歌剧版本（RV Anh. 137）：此版本主要基于2011年达姆施塔特的新发现，应是1732年左右威尼斯流动剧团在阿尔卑斯山北部巡演时的版本。在此集成歌剧版本中，维瓦尔第使用了来自波尔波拉、芬奇与哈塞的咏叹调——芬奇与哈塞的音乐被用于描述欺骗（分别为“如果残酷的爱情”[Se d'un amor tiranno]与“巨大的痛苦摧残我”[Che gran pena trafigge]）。另一部集成歌剧《帖木儿》（或作《巴雅泽一世》, RV703）则创作于1735年，包括了大量来自于吉阿考梅尔里、哈塞与里卡多•布罗斯基（Riccardo Broschi，法里内利之兄）的音乐。这些那不勒斯乐派的插入段落无一例外地由剧中的反面角色——帖木儿以及他的未婚妻与党羽——演绎，而维瓦尔第本人的音乐则与正面角色联系。

梅塔斯塔齐奥

维瓦尔第将那派作曲家的音乐与负面角色/情绪联系，或可见他对于那派的苦涩态度。除却作曲家，维瓦尔第对于与那派紧密联系的诗人梅塔斯塔齐奥也展现出冷漠甚至不适的态度，充满删改替换的《奥林匹亚竞技》台本与康塔塔“我理解你，是的，我的心”（T'intendo, sì, mio cor, RV668）唱词就是两个实例。对于喜爱多彩与易更改诗文的维瓦尔第而言，梅塔斯塔齐奥过于古典、道德、以至于神圣不可侵犯(梅塔斯塔齐奥多次在信中对随意替换他诗文的作曲家表示极大不满，例如佩尔戈莱西的《奥林匹亚竞技》与加卢皮的《阿尔塔薛西斯》)的诗文让他极为不满。尽管如此，当被要求为梅塔斯塔齐奥的词作曲时，红发神父仍能出色完成任务，这或许与1730-1734年维瓦尔第积极谋求哈布斯堡宫廷职位有关——讨好这位宫廷诗人似是计划之一。在1738年的《罗斯米拉》中，维瓦尔第展现了对梅塔斯塔齐奥诗文的了解与灵活运用：原始台本中斯坦皮亚（Silvio Stampiglia，意大利诗人）的诗文被大幅度替换，换成了更为流行的梅塔斯塔齐奥的作品。除却来自正歌剧《尤蒂卡的小加图》、《波斯王谢罗埃》与《泰米斯托克莱》中的原始唱词，维瓦尔第本人对于《奥林匹亚竞技》的唱词选段进行修改（在挪用佩尔戈莱西的咏叹调中），第二幕中的原创咏叹调“我想告知你我的痛苦”（Vorrei dirti il mio dolore）的唱词则来源于梅塔斯塔齐奥的清唱剧《耶稣受难》（La passione di Gesù Cristo）。

菲奥仁扎

尽管维瓦尔第与那派的互相影响多在声乐领域，但器乐方面绝非毫无交集。一位受维瓦尔第器乐影响颇深的那派作曲家便是尼古拉•菲奥仁扎 （Nicola Fiorenza，约1700-1764）。菲奥仁扎毕业于那不勒斯罗雷托的圣玛丽亚音乐学院（Conservatory of S. Maria del Loreto），此后担任那不勒斯皇家礼拜堂与剧院小提琴手，并留校担任小提琴、大提琴与低音提琴教师。他火爆的性格使他与双簧管教师发生冲突，其激烈严重程度让学院不得不派资深教师杜兰特（Francesco Durante）前来调解；不仅如此，菲奥仁扎多次用剑威胁学生导致学生受伤，许多学生过于恐惧不敢上课，甚至愿意出钱让学院解雇这位老师，最终学院只好辞退菲奥仁扎。

菲奥仁扎的器乐作品涵盖科雷利至杜兰特的风格，小提琴协奏曲显出维瓦尔第的影响，对18世纪上半叶南意协奏曲与交响序曲的发展意义颇深。Dolce & Tempesta乐团录制的《菲奥仁扎：协奏曲与奏鸣曲》中几首小提琴协奏曲皆按照威尼斯乐派模式。菲奥仁扎对于维瓦尔第的关注与学习可从《C大调小提琴协奏曲》（RV189）作者的争议这件事侧面地体现出来。一直以来，此协奏曲被认为是菲奥仁扎所作，菲奥仁扎的版本可以在I Solisti Partenopei乐团录制的专辑《尼科洛•约梅利与18世纪的那不勒斯乐派音乐》中找到。然而，在维瓦尔第献给神圣罗马帝国皇帝查理六世的作品中出现了几乎雷同的协奏曲；且此协奏曲中的第二乐章极为类似维瓦尔第的《c小调大提琴协奏曲》（RV401）中的第一乐章。谁先谁后？经过学者们两年研究，2017年的都灵维瓦尔第周终于认定RV189是维瓦尔第的作品，菲奥仁扎则是改编者。(参见：/fiorenza_vivaldi/; /torinosette/ 2017/05/10/news/)

维瓦尔第的晚期风格

在维瓦尔第的时代，作曲家的晚年很大程度上并非意味着归纳总结一生并取得完美结晶；在瞬息万变的市场中，作曲家首要考虑生存——如何与年轻一代更为流行和成功的作曲家抗争。维瓦尔第的晚期风格大致从1723-1724年维瓦尔第与芬奇在罗马狂欢节上对抗开始，此后维瓦尔第使用多个手段让自己显得“现代”：在作曲风格上嫁接那派元素、选择小城市和二线歌手（安娜•吉洛便是代表）、在歌剧中插入年轻作曲家的咏叹调。英国学者、晚期巴洛克音乐专家迈克尔•塔尔博特（M. Talbot）认为，维瓦尔第的晚期风格既是硕果累累也是衰退：1725年至1735年左右，维瓦尔第达到了创造力的巅峰，其作品如《塞纳河庆典》（La Senna festeggiante, RV 693）、《奥林匹亚竞技》、《格丽塞尔达》（Griselda, RV 718）、《奥兰多》（Orlando, RV 728）皆达到了作曲技巧新高；18世纪30年代末后，红发神父则面对创造力流失。

当然，维瓦尔第晚期风格并非等同于简单的“那不勒斯化”。一个与那派兴起无关的晚期转变便是维瓦尔第对赋格的使用增加。维瓦尔第早期遵循科雷利、托雷利、阿尔比诺尼的脚步，擅用赋格；中期赋格减少，而晚期赋格再次增加，尤其是在器乐与圣乐作品中。维瓦尔第对于赋格的重燃热情从18世纪20年代末开始，在18世纪30年代末戛然而止。此外，维瓦尔第对于那派元素并非照单全收：他对那派喜用的二二拍有着强烈反感。最后，那派的许多代表元素并非那派独创。例如，简化配器是维瓦尔第从创作生涯伊始就一直采用的做法。诚然，那派风行加剧了维瓦尔第的简化做法：晚期维瓦尔第用简单重复表面音层的方式来增加作品体量并非出于懒惰，而是迎合时代口味——佩尔戈莱西在《圣母悼歌》、《女仆作夫人》以及多美尼科•斯卡拉蒂在羽管键琴曲中也有类似处理。

从历史看，后浪推前浪，维瓦尔第一代的晚期巴洛克作曲家最终被那不勒斯乐派取代，但维瓦尔第与那不勒斯乐派绝非简单的一方压倒一方的关系。两方的互相学习的初衷与其说是出于纯粹艺术兴趣，不如说更出于利益与生存考虑，但却促成了第一那不勒斯乐派的成熟与维瓦尔第晚期作品的丰饶，音乐史也从巴洛克晚期迈入嘉兰特（又译作华丽风格）-后巴洛克-古典前期，亦给百年后的听众留下无价音乐瑰宝。

参考文献

Talbot, Michael. The Chamber Cantatas of Antonio Vivaldi; The Vivaldi Compendium.

Talbot, Michael, ed. Vivaldi," Motezuma" and the opera seria: essays on a newly discovered work and its background.

Heartz, Daniel. Music in European capitals: the galant style, 1720-1780.

Strohm, Reinhard. The Operas of Antonio Vivaldi.

Markstrom, Kurt Sven. The Operas of Leonardo Vinci, Napoletano.

致谢

作者感谢陈嘉南对本文意语与术语翻译的指正，以及维斯特维斯特兰德对菲奥仁扎部分的建议。

原文链接：/h5/article/

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